BABALAR VE YAZARLAR

Jale Parla, Tanzimat romanından yola çıkarak yazdığı “Babalar ve Oğullar “adlı kitabında, Türk romanının kaynağındaki önemli bir boşluğa vurgu yapar. Tanzimat romanlarındaki kahramanların çoğunun yetimliğine dikkat çeken Parla, bu romanlardaki kahramanların çoğunun yetim olması kadar belirleyici bir unsura değinir. Bu romanların kendisini de birer yetim metin olarak tanımlar Parla. Tanzimat romancıları bir yandan Batı’dan alınan bu yeni edebi türde ürün verirken, bir yandan da Osmanlı’dan kalan eski ahlak ve değerler manzumesini de sürdürmeye çalışırlar. Daha da ilginci, Türk romanının, bir baba-oğul çatışmasından çok, babadan yoksun kalmanın telaşı içinde, bir baba arayışının içine doğduğunu vurgulayacaktır Parla.

Nasıl ki, Tanzimat romanındaki “baba arayışı” belirlemesini Jale Parla’ya borçluysak, modern Türk romanındaki “çocuk kalmışlık” imgesini de şüphesiz Nurdan Gürbilek’e borçluyuz. Gürbilek’in “Kötü Çocuk Türk” kitabında yer alan “”Azgelişmiş Babalar” başlıklı incelemesi modern Türk romanında “baba” imgesinin nasıl bir hale ile sarmalandığını göstermesi bakımından önemli veriler sunar bize. Tanzimat romanındaki yetimliğe dikkat çeken Parla’nın saptamasına karşılık, Gürbilek, modern Türk romanının en iyi örneklerinden bazılarının, özellikle de Oğuz Atay’ın yapıtlarının “çocuk kalmışlığa” kilitlediğini vurgular. Oğuz Atay’ın hayata geçiremediği “Türkiye’nin Ruhu” projesinin kaynağında bu duygunun ayırt edici bir özellik olarak öne çıktığını vurgulayan Gürbilek, “çocuk kalmışlık” sorunsalının hem ulusal, hem de bireysel ‘gurur yaralarıyla’ olan bağına dikkat çektiği “Kötü Çocuk Türk”te, modern Türk romanının sahnesindeki baba imgesine değinir. Oğuz Atay’ın “Tutunamayanlar”ında kendini “azgelişmiş bir babanın az gelişmiş oğlu” olarak tanıtan Selim’in, “Tehlikeli Oyunlar”da “benim içimdeki çocuk büyümedi… yaşamadığı için büyümedi hiç, amcası” diye yakınan Hikmet’in, Yusuf Atılgan’ın “Aylak Adam” romanındaki huysuz kahraman C.’nin “babam adamsa ben olmayacaktım” şeklindeki şikayetini yukarıdaki bağlam çerçevesinde okur Gürbilek.

Şüphesiz ki modern Türk romanındaki baba imgesi sadece bu romancılarla sınırlı değildir. Baba, Türk romanında daima bir fazlalık, bir tehlike, kendisine benzemekten ölesiye korkulan bir örnek olarak öne çıkar çoğunlukla. Hasan Ali Toptaş’ın “Sonsuzluğa Nokta” romanındaki baba ve oğul arasındaki gerilim ve babaya öykünme sıkıntısı romanın ana çatışmalarından biri olarak öne çıkar. Keza, Murat Uyurkulak’ın romanlarındaki baba probleminden de söz edilmelidir. Uyurkulak’ın “Tol” ve “Har” romanlarındaki baba tasavvuru modern Türk romanındaki “çocuk kalmışlığa” daha bireysel, daha çatışmalı bir boyut ekler. Tezer Özlü’nün “Çocukluğun Soğuk Geceleri” adlı kitabındaki baba ise, evdeki sıkıntının ve öznedeki evden kaçma isteğinin bir sebebi gibi durur. Tezer Özlü’deki baba soğuk ve devlet ciddiyetiyle anlatılan bir babadır. Evde Atatürk köşeleri düzenler baba, İstiklal Marşı çalındığında ev sakinleri hazırola geçer; daha da ilginci baba çocuklarının odasına şu öğütleri asar: “Yavrularım: 1. Işık soldan gelmeli. 2. Kitap gözünüzden 30-45 cm uzakta durmalı. 3. Çalışma biter bitmez ışıklar kapatılmalı vb… Bu vatana hayırlı evlatlar olmanız isteği ile başarılar dilerim. Sevgili ve cefakâr babanız. Ad. Soyadı. İmza”.  

           Türk Şiirinde Baba

 Türk romanındaki baba imgesi, hem Tanzimat romanında, hem de modern Türk romanında iki ayrı anlam kuşanmış halde çıkar karşımıza. Türk şiirinde ise, daha dolaysız, daha bireysel, duygu tonunu açık etmekten kaçınmayan, aksine neredeyse bütün varlığını çatışmadan ziyade bir tür uzlaşmaya borçlu olan bir baba imgesi belirir.

Nazım Hikmet’ten Cemal Süreya’ya, Can Yücel’den İsmet Özel’e, Cahit Zarifoğlu’ndan Sezai Karakoç’a, Şükrü Erbaş’tan Abdülkadir Budak’a, Ayhan Kurt’tan Selim Temo’ya kadar sayısız şairde baba temalı şiirler bulmak mümkün. Adeta her şairin baba odaklı bir şiirinin olduğunu, babanın bir veya birkaç kez şairin eliyle şiire dahil edildiğini söyleyebiliriz. Ama baba temalı şiirler denince genellikle birkaç şiir öne çıkıyor. Cemal Süreya’nın “Sizin Hiç Babanız Öldü mü?” başlıklı şiiri bu şiirlerin başında geliyor hiç kuşkusuz: “Sizin hiç babanız öldü mü? / Benim bir kere öldü kör oldum / Yıkadılar aldılar götürdüler / Babamdan hiç ummazdım bunu kör oldum” diyen Süreya’nın şiiri babanın kaybı odaklıdır. Babanın kaybının burada körlükle ilişkilendirilmesi daha dipte yatan bir ruhsal dinamiğe eşlik eder Cemal Süreya’da.

Can Yücel’in, “çağın en güzel gözlü maarif müfettişi” dediği babasına yazdığı “Hayatta Ben En Çok Babamı Sevdim” şiiri ise, bütün baba şiirleri arasında gerek duygu tonu, gerekse de babaya yapılan olumlu aktarımlarla apayrı bir noktada durur. “Hayatta ben en çok babamı sevdim /Karaçalılar gibi yerden bitme bir çocuk / Çarpı bacaklarıyla –ha düştü ha düşecek- / Nasıl koşarsa ardından bir devin, / O çapkın babamı ben öyle sevdim”.

İsmet Özel’in “Amentü” şiiri, daha karmaşık, baba oğul çatışmasından ziyade, ideolojik bir ayrışma zeminine oturan bir şiirdir. “İnsan / eşref-i mahlûkattır, derdi babam” şeklinde başlayan bu uzun şiirin devamında babanın kimliğine sıklıkla vurgu yapılır. “Amentü” şiirindeki baba nasihat eden, Cumhuriyet’in bir kulu olduğu vurgulanan, kazılan meyan köklerini kapitalist bir şirkete satan, ezan’ın Türkçe okunmasından rahatsız olmayan bir baba olarak ideolojik olarak şairin karşı kutbuna yerleştirilir ve şiir de tüm gücünü bu gerilime yaslar.  

Aynı Trene Biner Aynı Ufka Gitmezdik

Şükrü Erbaş’taki baba imgesinde ise başından beri benzemekten özenle uzak durulan, sürekli “bir diş gıcırtısı” olarak anımsanan, model olmaktan uzak bir tasavvur vardır. Şiirdeki baba imgesi oğulla konuşan, ona nasihat eden, seven, kollayan bir baba değildir. Erbaş’ın şiirlerinde sıklıkla karşımıza çıkan baba karanlık imgelerle yan yana anılır: “ Ben o zamanlar bütün babaları susar sanırdım. / Yalnızca gaz lambasıyla konuşan bir diş gıcırtısıydı babam. / Kapılar titreyerek açılır, titreyerek kapanırdı” diyen özne, bunca olumsuz örnekten sonra şöyle diyecektir: “Babam neden yalnızca içince güzeldi”.

Ahmet Erhan, “Resimli ‘Ahmetler’ Tarihi” adlı otobiyografik özellikleri ağır basan kitabında, babası, kendisi ve oğlunu odağına alan bir deneyime soyunur. Baba’nın ortaya çıkışı biraz da öznenin kendisinin de baba vasfını kazanmasıyla önem kazanır. Çocukta bulunamayan sevgi babada aranır ve baba bu kitapta sıklıkla çocukla beraber anımsanır. Şiirdeki öznenin, babasıyla kurduğu ilişkinin bir benzerini kendi oğluyla da yaşama özlemi başarısızlığa uğradıkça özne bir hayıflanmayla seslenir kendi oğluna: “ Oğlum, tam şurada durup, boynuma sarılsan / ‘Artık adam oldu diye babam”.

 Türk şiirinde sadece babaya yazılmış şiirlerden oluşan tek kitabın sahibi olan Abdülkadir Budak,  “Ahşap Anahtar” adlı kitabında baba şiirlerinin bir çeşitlemesini yapar. Bütünüyle baba ve oğul arasındaki gerilime adanmış bir kitaptır “Ahşap Anahtar”. Öfkeden ziyade daha çok bir hayıflanma ve telafi edilemeyen bir gerilime odaklanır şiir: “Yan yana ama ayrı iki raya benzerdik / Aynı trene biner aynı ufka gitmezdik” denildikten sonra, babanın imgesi daha da netliğe kavuşturulur: “Öyleydi, yalnızlıklar kız kardeşimdi / Birlikte açamazdık baba adlı kilidi”.  

Kadın şairlerdeki baba unsurunu ise daha çatışmasız, babayı daha içerden kuşatan, onunla söyleşirken sevgiyi ve çoğunlukla özlemi esas alan bir söyleme yaslanmış görürüz. Bejan Matur’da zaman zaman tekrarlanan baba, daha çok kültürel ve dinsel referanslarla anılır: “Babanın cesedi en son gömülür / Bir gün ve geceyi odasında geçirmeli. Ve anlatmalı / Oğullar ve kızlar kâbus görecek. Görmeli”. Ama kanımca kadın şairlerdeki baba imgesi konusunda dikkate değer olan şiir Nilay Özer’in “Babam İçin Bir Sonsuz” başlıklı şiiridir. Bu şiir babalar ve kızları arasındaki ilişkiye dair önemli veriler sunar bize. Şiir olarak çarpıcılığı bir kenara, Türk şiirinde ilk kez böylesine cesurca bir deneyimle karşılaşırız: “her baba gibi evhamla isterdin ya / bağışla oğul doğmadım sana” diyen şiir öznesi giderek babalar ve kızları arasındaki ilişkiye başka bir ışık düşürür: “öğüdünü tuttum uzattım saçlarımı / ölürsem göğüslerimi örtsünler diye / çeyizimi barbar çalılıklara serdim / çekilecek çileye ikramdır diye / kızınım en zayıf yanınım sandın / sandın ki hep hazırım el olmaya”.

Romanın Çatıştığı, Şiirin Uzlaştığı Baba

Görüldüğü üzere, Türk edebiyatında baba imgesi roman ve şiirde iki ayrı yönelim içindedir. Özellikle modern Türk romanının kimi temsilcileri baba imgesini iyi bir çatışma alanı olarak görür ve romanlarının temel gerginliğini bu imge üzerine inşa ederler. Modern Türk romanındaki baba sakil, model olmaktan uzak, korkutucu, devlet otoritesiyle özdeşleştirilen, benzeme korkusuyla çarpışılan bir baba olarak resmedilir çoğunlukla. Gerek Oğuz Atay’da, gerek Yusuf Atılgan ve Tezer Özlü’de, gerekse de Hasan Ali Toptaş ve Murat Uyurkulak’taki baba, dışarıda kudretsiz olmalarına karşın evin içinde kudretli, daha doğrusu çocuk üzerinde kudretli olan babalardır. Ama bu kudrete karşın bir türlü sakil ve küçük görülmekten de kurtulamaz baba. Roman kahramanlarının temel açmazı da burada başlar. Modern Türk romanın kimi temsilcileri, romanlarını tam da bu açmaz üzerine inşa ederler ve başarıları da bir türlü çözüme ulaştırılmayan bu açmazı görmüş olmalarında yatar. Diğer yanıyla da, babayla çatışmanın bir nihayete erdirilememesinde bu roman kahramanlarının çocuğunun babalık vasfından yoksun olarak resmedilmesinin de payı vardır kanımca.  

Türk şiirindeki baba imgesi ise, romandan apayrı bir seyir izlemektedir. Romanın aksine, bir açmazdan çok, bir telafi imkânına yaslanır Türk şiiri. Bir an önce sonuca varmaya, baba ve çocuk arasındaki açmazı çözme gücüne kavuşmak ister gibidir baba temalı şiirler. Genel olarak Türk şiirinde baba yüceltim ve hesaplaşmanın alanı olarak görülür. Bu alan daha çok babanın kaybıyla belirgin hale gelir: “Ben gidersem anlarsın / ardımda bıraktığım izi! / demişti babam” (Yücel Kayıran). Romanın aksine, şiirde olumsuz aktarımların yanı sıra sıklıkla olumlu aktarımlar da göze çarpar. Babayı, bütün olumsuzluklarına karşın yüceltme üzerine kuruludur bu söylem. “Çağın en güzel gözlü maarif müfettişi”, (Can Yücel) “eflatun akşamların uç beyi babam” (Nilay Özer), “terleyen alnını sildiğim dua gibi adam” (Engin Turgut), “belki tanrıydı babam” (Selim Temo) gibi alıntılarda da gördüğümüz gibi yüceltim mekanizması, hesaplaşmayla yan yana durur Türk şiirinde.

 Bu hesaplaşmanın sağlanması için de şiirin öznesi sıklıkla babayla doğrudan veya dolaylı şekilde bir diyalog arayışına girer. Yukarıda sözü edilen romanlarda ise uzun uzun anlatılan, sıklıkla kendisine hitap edilen babayla yapılan esaslı bir diyaloga rastlanmaz. Ama Türk şiirindeki baba, romanın aksine bol bol konuşma imkânı bulur. Baba temalı şiirlerin çoğu kez upuzun tutulmasında, şiirin babadan alınan hikmetli sözlerle bezenmesinde, sözün olabildiğince uzatılmasında bu durumun payı vardır bana kalırsa. Asıl soruna giriş yapmak için bir tür fazlalığa başvuruluyor gibidir. Şiirin öznesi sıklıkla babayla konuşarak, ona hitap ederek, onu hayali bir okuyucu veya dinleyen konumuna yerleştirerek bu konuşma havasını karşılıklı hale getirmeye çalışır. Zamanında yapılmamış, vakit bulunmamış, ertelenmiş, yüzüne söylenilmeye cesaret edilmediği için yutulmuş tüm sözler bir gecikmişlik duygusuyla şiirde yer bulur. Baba, yerilmesine yerilir ama bir süre sonra olumsuz aktarım yapılan tüm özelliklerin önemsizleştirildiği ve babanın anlaşılmaya çalışıldığı, tüm hatalarına karşın bağışlandığı bir yüceltim mekanizması devreye girer.

Babayla çatışmalı ve oğulsuz olarak resmedilen roman kahramanlarının aksine, Türk şiirindeki özne, babayı anarken bu anma işlemine kendi baba olma vasfını da ekler. Şiirin öznesi kendisinin de baba olduğunda fark ettiği açmazı bir tür uzlaşı ile çözmeye çalışır. Baba temalı çoğu şiirde, şiirin öznesinin babadan söz ederken sıklıkla kendi oğullarını anmasının bir nedeni de budur sanırım. Abdülkadir Budak’ın bir şiirinde değindiği gibi, babadan alınan meşale özne tarafından kendi oğluna devredilmektedir çünkü. Babalarla bir türlü kapanmayan sancılı ilişkinin bir örneğinin kendi babalık deneyiminde yeniden karşısına çıkacağını duyumsayan öznenin uzlaşı gayreti biraz da buradan kaynaklanır. Ama tam da kısmen telafi edildiği varsayılan baba ve çocuk arasındaki sancılı ilişki bir zaman sonra yeniden öznenin karşısına dikilir. Ahmet Erhan, “Resimli ‘Ahmetler’ Tarihi” adlı kitabında bu döngüye dikkat çeker adeta: “Bütün cinnetlerine tamah ettiğim hayat / Babamı ne kadar severmişim ah, oğlum beni sevmiyor”.

                                                                                   Milliyet Sanat Dergisi

EDEBİYATIN DÜĞÜNÜ

Türk şiirinin adı pek öne çıkmamış şairlerinden Celal Sılay, “Mavi Randevu” adlı şiirinde zarif ve bir o kadar da çekingen bir evlenme teklifinden söz eder: “Sıcak nefesin yüzüme değiyordu / “Evlenebilir miyiz” diye sormuştum, / Yürüyüşün değişmiş, yüzün pembeleşmişti; / Mavi elbiseler içindeydin, gökyüzü maviydi”. 1942 baharında yapıldığı anlaşılan bu evlenme teklifine kadının verdiği muammalı cevaba yine şiirin içinde yer verilir: “Elini elime verdin, ayrılıyorduk, / Gözlerin gözlerimde, dudakların ıslak / “Sık sık konuşalım” demiştin; gittin”.

“Mavi Randevu” şiirindeki kadının düpedüz geri çevirdiği bu evlenme teklifi eğer amacına ulaşmış olsaydı, şiirin mekânı pekala bir düğüne evrilecek ve mevsim de yaz olacaktı şüphesiz. Hazırlıklarına kıştan başlanılan, kimse için bir mazerete yer bırakmasın diye mümkünse yaz mevsiminin tam ortasına denk getirilen düğünler yazın asıl habercisidir çünkü. Ama bu habercinin nasıl bir hengâme ile sarmalandığını, koca yazın nasıl da uzadıkça uzadığını bir zamanlar düğün hazırlığı yapmış herkesin iyi bileceği bir duygudur. Bütün o bitmez tükenmez hazırlıkların nihai hedefi daha sorunsuz bir düğün günü yaşamaktır elbette. Ama asıl sorun ve hengâmenin düğün gününün kendisi olduğu vakti gelince anlaşılır genellikle.

Birkaç saatlik gelin başı için sizden maaşınızın yarısını talep eden kuaförler, kuaför çıkışı uğranılan ve garip garip pozlar verilen fotoğrafçılar, basık tavanlı ve havasız düğün salonları, bu salonların tam ortasında parıldayan yanardönerler, birörnek ve habire daha fazla alkış isteyen müzik grupları, sık sık yapılan canhıraş çağrılar, salonun ortasında yanardönerlerle birlikte dönenlere saçılan paraları toplamakla mükellef gençler, iki rakip gibi salonun farklı yerlerine mevzilenmiş akrabalar, ortalıkta dolanan ve habire kola içen çocuklar; bir saatten sonra gevşetilen kravatlar, yedi katlı pasta, çay bardaklarıyla masa altından gizlice içilen rakılar, gökyüzüne salınan havai fişekler; bütün bu curcunanın ortasında kurbanlık koyun gibi etrafa donmuş gözlerle bakan gelin ile damat, takı merasimi, klakson sesleriyle bütün şehri ayağa kaldıran düğün konvoyu, sevinç nidaları, ıslık ve alkışlar.. Bu sahneler hepimize şöyle ya da böyle mutlaka tanıdık gelir: Ya bütün bu olanlar kendi başımıza gelmiştir ya da günün birinde elimize tutuşturulan bir davetiye ile yol aldığımız düğün salonlarının birinde bizi de sarmalamıştır sözü edilen bu anlar.

Tek gecelik bir etkinlik olmasına rağmen hazırlığı ayları bulan bu törenin bireylerin ortak hafızasında nasıl yer kapladığını ve sadece bireysel değil, düğünlerin aynı zamanda toplumsal hayatın daraltılmış bir örneği olduğunu iyi bilen edebiyat bu sahneden fazlasıyla yararlanmıştır.  Düğün temalı sayısız roman ve öykü tam da bu mekâna odaklanır. John Berger’ın AIDS hastası bir kadınla onu seven bir adamın evlenme çabalarını ve düğünün giderek ölüme doğru yol almasını anlattığı romanı “Düğüne”, Ian McEwan’ın 1960’lı yılların İngiltere’sinde yasakların tabuların gölgesinde evlenen iki gencin trajik gerdek gecesinden söz eden romanı “Sahilde”, Erich Hackl’ın yazdığı ve Alman toplama kampı Auschwitz'de yaşayan iki kişinin evlenme hikâyelerine değindiği kitabı “Auschwitz'de Düğün”, Bukowski’nin ayrıksı bir düğünün huysuz sağdıcını anlattığı “Büyük Zen Düğünü”, Kafka’nın “Taşrada Düğün Hazırlıkları”, Dorit Rabinyan’nın “Bizim Düğünler”, Stefan Zweig’ın “Lyon'da Düğün” gibi yapıtları yukarıda sözü edilen düğün temalı kitapların başında geliyor. Sadece iki kişi ve onların yakınları arasında olup biten bir eylem olarak değil, toplumsal yaşamın sahnesini de içeren, bireysel bir sıkıntıdan ziyade ondan da büyük bir bağlama işaret etmek için edebiyatın sıklıkla düğünleri önemli bir mekân olarak seçtiği görülür.

Türk edebiyatında da konusunu bir düğünden alan, mekân olarak bir düğün sahnesinin seçildiği, düğün öncesi veya sonrasındaki gelişmelerin yapıtın odağına oturtulduğu sayısız metin çıkar karşımıza. Bu metinlerin başında da, Şinasi’nin yazdığı ve Türkiye’de batılı anlamda ilk tiyatro eseri olarak kabul edilen “Şair Evlenmesi” gelir hiç şüphesiz. Batılı tutum ve davranışları ve eğitimli biri olmasına rağmen safdil bir karakter olarak öne çıkarılan şair Müştak Bey’in görücü usulü evlenmesini ve bu evliliğin ardından yaşanan bir dizi karışıklığı konu alır “Şair Evlenmesi”. Oyun teknik olarak batı tiyatrosunun etkisinde olmasına rağmen, görücü usulü evliliği halk diliyle ve toplumdan seçilmiş kahramanlar yardımıyla eleştiriye tabi tutar. Kemal Bilbaşar’ın bir dönem dizi film olarak da ekranlarda gösterilen “Başka Olur Ağaların Düğünü” adlı kitabı ise, inançlar, gelenek, töreler, hayat görüşleri, çatışan çıkarlar, nedenler/sonuçlar arasında gelişen olayları, gelenekçi bir yönsemeyle, daha çok folklorik öğelerden yararlanarak anlatır. Aynı şekilde, Şükran Kozalı’nın yazdığı ve sinemaya da uyarlanan “Eğreti Gelinler”, Anadolu’nun kimi yerlerinde daha çok düğünden önce yapılan bir etkinlikten yola çıkarak, evlilik çağındaki zengin genç erkekleri evliliğe hazırlama amacı taşıyan “eğreti gelin” geleneğine odaklanır.

Buraya kadar alıntılanan üç eserde de daha çok geleneksel unsurların dikkate alındığı, bireysel çatışmalardan ziyade, dinamiğini geleneksel unsurların yarattığı çatışmalardan alan metinlerle karşılaşırız. Düğün ve evlilik kurumu, bu metinlerde, törelerin baskısı arasında sıkışıp kalmış kadın veya erkeğin yaşadığı çıkmazın ana mesele olarak öne çıktığı önemli bir mekân olarak belirir. Bağlamı belirleyen daha çok gelenektir söz edilen kitaplarda.

Düğün temalı metinlerin yukarıdakine benzer geleneksel öğelerden sıyrılıp daha bireysel, daha çatışmalı bir hal alması için biraz daha beklemek gerekmiştir. Adalet Ağaoğlu’nun “Dar Zamanlar” üçlemesinin ikinci kitabı olan “Bir Düğün Gecesi”, mekân olarak bir düğünü seçen, düğünlerin çeşitli çevrelerden önemli kesitler sunmadaki imkânını iyi kullanan kitapların başında gelir hiç şüphesiz. “Kalkınan memleketimizin milli temeline yeni bir harç olmak üzere” Anadolu Kulübü’nde gerçekleştirilen ve benzer konumdaki pek çok roman gibi tek bir gecede geçen roman, çok çeşitli toplumsal sınıflara ve politik görüşlere sahip bireyleri bir düğün sahnesinde bir araya getirir. Zengin bir işadamının kızı ile bir generalin oğlu arasında yapılan düğün, 12 Mart sonrasının bir hesaplaşma alanı gibidir adeta. Yukarıda adı anılan romanlar daha çok iki kişi arasında yaşanan ve çoğunlukla törelerle sekteye uğrayan bir etkinliğe vurgu yaparken, Ağaoğlu’nun romanı, düğünü bir memleket temsili olarak görür.

Dışarıda bırakmış olabileceğimiz pek çok eserin dışında, düğünleri bireysel ve toplumsal yaşamın önemli bir merkezi olarak gören bir diğer önemli tür de öykü olmuştur kuşkusuz. Düğün teması ve öykü dediğimizde ise, mutlak suretle Cemil Kavukçu’nun “Uzak Noktalara Doğru” adlı kitabında yer alan “Dört Örümcek” öyküsünü anımsatmak gerekiyor kanımca. “Dört Örümcek” öyküsünde o güne kadar el attıkları hiç bir işte tutunamayan bir grup arkadaşın düğünlerde çalmak amacıyla kurdukları bir orkestra macerası anlatılır. Kurdukları müzik grubuna “Dört Örümcek Şov Orkestrası” adını veren dört arkadaş bir süre sonra düğünlerin aranılan topluluğu haline gelir. Ama çok geçmeden, orkestra çok talihsiz bir olay yaşar. Grubun gitaristi Alibo’nun sevdiği kız Perihan bir başkasıyla evlenmektedir ve maalesef Dört Örümcekler, bu düğünde de çalıp söylemek zorunda kalmışlardır. “Dört Örümcek Şov Orkestrası”nın trajik sonu da bu düğünden sonra başlar. Öykünün kahramanlarından ve grubun solisti Eko’ya göre, bütün düğünler yanlıştır ama Perihan’ın düğünü en yanlışıdır.

Genç öykücü Seray Şahiner’in ilk kitabına adını veren “Gelin Başı” öyküsü, düğünden önceki ritüelin önemli bir parçası olan bir kuaför salonunda geçer. Kuaför koltuğunda saçının yapılmasını izleyen bir gelinin dilinden anlatılan öykü, bekâret konusuna odaklansa da etkili bir düğün öncesi karmaşası sunar bize. Ama bu konuda en çarpıcı metin son dönemlerin bol ödüllü öykücüsü Behçet Çelik tarafından yazılmıştır kanımca. İlk kitabına adını veren “Düğün Birahanesi”nde bir düğün salonunun bitişinde kurulu bulunan birahanedeki bireylerin üzerinden benzersiz bir öykü anlatır Behçet Çelik. Düğün salonunun atmosferinden bunalıp kapağı bitişteki “Düğün Birahanesi”ne atan öykünün kahramanı, bir düğün salonunun yanına neden birahane açılmış olabileceğini düşünmeye başlar. Çok geçmeden de, gelinin eski sevgililerinin, bir ihtimali ellerinden kaçırmış olanların, daha doğrusu düğünün dışında kalmışların geldiği bir mekân olarak düşünür bu birahaneyi.

Bu yazıda konu edinilen edebi metinlerin tamamındaki düğün algısının sıklıkla bir olumsuzlukla, trajediyle yan yana, deyim yerindeyse “düğün ve cenazenin” hep aynı anda, aynı karede beliriyor oluşu dikkatli okurların gözünden kaçmamıştır sanırım. Kelimenin gündelik karşılığı hep bir mutluluk anını, tatlı bir telaşı, bir sevinç gösterisini işaret ederken, edebiyat bu mutluluk tablosunun yanına sıklıkla olumsuz fiiller de eklemektedir. Ama neden? Çünkü, ister öznesi olunsun, isterse de konuğu: Kişide aynı anda iki duyguyu birden uyandırır düğünler. İki kişinin yaşadığı mutluluğu başkalarıyla da paylaştıran özelliği kadar, boğan ve daraltan bir yanı da vardır düğünlerin. Düğün salonlarında gelinle damat hariç hiç kimsenin bir yere sabitlenememesinin, ortada onca eleştirel gözün dolanmasının, herkesin sıklıkla ortadan kaybolmasının, düğün salonlarının dışının kimi anlarda içeriden daha kalabalık olmasının bir nedeni de budur belki de. Birçoğumuza sıkıntı veren bu atmosferi görmek de şiire düşmüştür sanırım. Osman Konuk, “Kır Düğünü” adlı şiirinde düğünün sevinç verdiği kadar eski bir sıkıntıyı da anımsatan bu tarafına değinir gibidir adeta. Mekân bir salon değil, bir kır düğünüdür bu sefer. Ama sıkıntı aynıdır:

kır düğünü

80’lerin slow şarkılarıdır sebep biraz da

insanları sömürgecilerine benzeten

keten takımlar, tango, fiyonklu masa örtüleri

dersu uzala’ dan dersler çıkarmak 

gelin bilkent’te iç mimari, baba koç’ta genel köle

her gramı çok değerli elli iki kilo anne

zaten amaç elli iki yıl sonra

hiç bakılmayacak fotoğraflarda en iyi yeri kapmak

bir Kutlu hikayesine giremeyecek tipler işte

damat her şeyi kaydediyor 

el kamerasıyla gerdeğe girmek deyimini bilmiyor çünkü

oluyor böyle şeyler salaklık endüstrisinde

dilekler tekrarlanır, müzik tekrarlanır

belki yakışırdı beyaz bu kadar tekrarlanmasa

o kötü gülümsemeye verilmez bu kadar para

gelin habersiz; bu düğün daha önce yapıldı

yeminli örnek deyimini bilmiyor çünkü

benimle tekrar edin!

ilk beş sene çocuk istemeyecekler

ikinci beş  nasıl geçti anlamadan

üçüncü beş sene de çocuk onları istemez

bir sürü albüm, bir sürü diyet küpürü, bir sürü…

ankastre mutfağında aval aval bakınaraktan

bu bakınma daha önce yapıldı

gelinliği faize sevim’den annesi şahit

oysa herşey çok özel olacaktı geline göre

herşey çok genel oldu sonucu niye

bağlamı farklı ama eren’le bir konuştuyduk

arjantin’e aşık olur,  almanya’yla evleniriz

                                                                                         Milliyet Sanat Dergisi

TAŞRADAN GİTMEK

Giuseppe Tornatore’nin Türkiye’de “Cennet Sineması” adıyla gösterilen “Nuovo Cinema Paradiso” filmini izleyenlerin hatırlayacağı bir sahne vardır. Küçük bir kasabada sinema aşkıyla yanıp tutuşan Salvatore, ya da filmde sık sık çağrıldığı adıyla Toto, annesinden gizlice girdiği sinemanın izleyicisiyken zamanla makinistliğe terfi eder. Bu terfide hiç kuşkusuz sinemanın tek makinisti Alfredo’nun sinemada çıkan bir yangından sonra gözlerini kaybetmesinin de payı vardır. Adım adım, Toto’nun çocukluktan ilk gençliğe adım atışına tanık olduğumuz “Cennet Sineması” filminin kopuş noktası Salvatore ile Alfredo arasındaki bir diyalogda yatar. Alfredo, belki de zamanında kendisinin yapmaya cesaret edemediği, içinde ukde kalan, sonuçlarını yakından bildiği bir uyarıda bulunur çocuğa. Artık askerliğini de yapmış bir genç çocuk olarak Salvatore’ye, yaşadığı kasabada “bir şey olmanın” imkânsızlığını hatırlatır. Kasabadan uzaklara gitmesini, bir daha geriye dönmemesini, annesiyle kız kardeşini görmek için bile geri gelmemesini salık verir. Gençken terk edilmezse bir daha bu cendereden [kasabadan] kurtulamayacağını, eğer kasabada yaşamaya devam ederse en fazla kendisi gibi sıradan bir makinist olacağını, deyim yerindeyse “ne uzayıp ne de kısalacağını”, bir şeyler başarmak istiyorsa bunun yegâne yolunun kasabadan ayrılmak olduğunu vurgular. Genç adamı ikna etmek için de en vurucu cümlesini sona saklar: “Git buradan Toto. Ben artık seninle konuşmak değil, senin hakkında konuşmak istiyorum” diyecektir Alfredo.

Genellikle kasabayı boydan boya ikiye bölen, defalarca yamandığı halde her seferinde tam da yamandığı yerden sapır sapır dökülen, sağını solunu oto tamircileri ve küçük büfelerin mesken tuttuğu, her tarafına patlamış kamyon lastiklerinin saçıldığı, üzerinden her gün onlarca yolcu otobüsü geçmesine rağmen bu otobüslerin bir tek yolcu bindirip indirmek için durduğu kasabanın yolu, taşrada yaşayan her çocuk için önemli bir vaat olarak durur.

Bu vaade eşlik eden arzunun yakıcılığında, taşranın daraltan ve boğan tekdüze yaşantısı olduğu kadar, bu vaadi durmadan kışkırtan merkezin de payı vardır. Tanıl Bora’nın, “Taşraya Bakmak” adlı kitapta belirttiği gibi “İstanbul [veya tüm diğer önemli merkezler] bir imge olarak çoğaltıldıkça” merkezin halesine, imkânlar ve vaatler dünyasına yapılan bu yolculuk çağrısı her seferinde yeniden tekrarlanmaya devam eder. Darlığın ve boğuntunun, kasvet ve tekdüzeliğin, kenarda kalmışlık ve eksiklik bilincinin kasabanın ortasından geçen otobüslerden birinin yolcusu olmakla, taşranın sınırları dışına çıkışın sağlanmasıyla, kasaba tabelasını geride bırakmakla giderileceği düşünülür çoğunlukla. Ama çocuklukları taşranın görünür ve görünmez elleriyle sarmalanan, bu sarmaldan hayatlarının şu veya bu döneminde kurtulmaya çalıştıklarını hatırlayanlar, önlerine her seferinde en çok annenin, baba veya kardeşlerin, olmazsa arkadaşların, ya da bir sevgilinin dikildiğini de hatırlayacaklardır.

Üstelik, “dur” çağrısını yenileyen sadece aile bireyleri ve arkadaşlar da değildir. Taşra da aynı çağrıda bulunur ve hep bir ikilik hali olarak öznenin karşına dikilir genellikle. Aynı anda hem imkânı hem imkânsızlığı, hem huzuru hem huzursuzluğu, hem olma isteğini hem de bu istek karşısındaki yetmezlik hissini bir arada sunar özneye. Birbirini kamçılayan, birbirini doyuran, ama aynı zamanda durmadan birbirini ketleyip çelen bir ikilik hali. Bu ikilik halinin bir tür yolculuk çağrısıyla bölüneceği, bir an önce feraha çıkılacağı üzerine kuruludur bütün algı. Taşradan gitmenin, tozlu yolları ve yeksenak sokakları geride bırakmanın sayesinde bir tür “ruhsal selamete” varılacağı düşünülür. Oysa taşradan hem kopuşun, hem de dönüşün göründüğü kadar kolay olmadığı unutulur genellikle.

Nurdan Gürbilek, “Yer Değiştiren Gölge” kitabında yer alan “Taşra Sıkıntısı “ başlıklı denemesinde, kelimenin kendisine sadece mekânsal bir anlam yüklemeden, taşranın aynı zamanda ruhsal bir duruma tekabül ettiğini belirtir. Canetti’nin deyişiyle, “insan ruhunun taşrası”, mekânın değişimine rağmen kolay kolay yerinden edilemez gibi durur. Yıkandıkça geçmeyecek, durmadan daraltmaya, boğmaya devam edecek bir ruh durumu. Ömer Madra’nın saptamasıyla, “ancak genetik mühendisliğiyle giderilebilecek bir olgu”. Bu olguya edebiyatın son yıllarda epey uzak durduğu, pek fazla önemsenir bulmadığı aşikâr. Belki kısmen öykü ilgi duyuyor bu olguya ama roman için aynı şey söylenemez (Cemil Kavukçu özel bir  örnek olarak anımsanabilir belki. Kavukçu’nun öykülerinde taşra yoğun bir atmosfer olarak öne çıkar). Edebiyatın bıraktığı bu boşluğu son dönem Türk sineması dolduruyor daha çok. Örneğin, Nuri Bilge Ceylan’ın “Uzak” filmi tam da insan ruhunda bir türlü kapanmayan bu ruh haline adanmış gibidir. Taşradan çıkmayı başarıp şehre yerleşmiş Mahmut ile taşradan gelip Mahmut’a konuk olmuş Yusuf’un film boyunca aslında taşraya özgü bir kaygıyı dillendirdikleri, taşradan çıkış eyleminin her iki kahraman için de başarısızlıkla sonuçlandığını görürüz. Vaadin çağrısına kulak verilmiş ama sonuçta mekân değişimine rağmen o bir türlü dinmeyen kasvet ve boğuntunun film boyunca devam ettiği görülür.

            Bu kadarla kalsa iyi. Taşraya eşlik eden bütün imgelerden kurtulmak için yola koyulan özne, yolun sonunda erişmek için onca çabaladığı vaadin sanıldığı kadar özgün olmadığını da fark edecektir. Şükrü Argın, “Taşraya Bakmak” kitabında yer alan “Taşraya içerden bakmak mümkün müdür?”  başlıklı önemli makalesinde, tam da bunu vurgular: “Taşra, bizatihi kendisi kopya olan bir merkezin kopyasıdır; elbette daha silik –ancak nihayetinde tıpkı merkezin kendisi gibi- bir kopyadır ve her karşılaşmada merkeze öncelikle bu gerçeği anımsatır: Ben de tıpkı senin gibiyim”. 

             Orhan Pamuk’un aktardığına göre, Oğuz Atay, bir yerde, “Ben bir şeyin taklidiyim, ama neyin taklidi olduğumu unutmuştum” demektedir. Merkez taşraya karşı, ya da taşra kendisini kuşatan haleye karşı söz almaya başladığında, her ikisinin de fena halde birbirini andırdığını; kendisinin de en başından beri bu taklit öğenin bir parçası olduğunu fark eden, bu durumu “çocuk kalmışlık”la, “bir türlü büyümemişlik”le ilişkilendiren Oğuz Atay’sa, taşra ve merkez arasındaki, başka bir deyişle “asıl ve suret” arasındaki taklit unsurunu ve bunun modernleşme tarihimizle olan ilgisini gören bir diğer önemli yazar da Orhan Pamuk’un kendisi olmuştur hiç şüphesiz. Pamuk’un romanlarında, asıl ve suret arasındaki ilişki sürekli bir biçimde ana sorunsallardan biri olarak öne çıkar. Bu soruna her zaman önemli bir ruh durumu da eşlik eder şüphesiz. Orhan Pamuk’un romanlarındaki kimi özneler, kendisi olmak için yanıp tutuşurken, tıpkı Oğuz Atay’ın sözlerinde olduğu gibi, gerçekte kim oldukları konusunda da güçlük çekmektedir. Örneğin, “Kara Kitap”ta yer alan “Bedii Ustanın Evlâtları” başlıklı bölümde, yaptığı vitrin mankenleri fazla yerli bulunduğu için rağbet görmeyen Bedii Usta’nın oğlu, (babanın bir taklidi gibi) “Babam, insanımızın bir gün başkalarını taklit etmeyecek kadar mutlu olabileceğinden umudu kesmedi hiç” demektedir. Özne mutsuzdur, çünkü kendisinin de başkasının bir taklidi olduğunun bilincindedir hep. Nuri Bilge Ceylan’ın edebiyat hanesine yazılabilecek “Uzak” filminde de benzer bir rahatsızlık vardır. Kasabadan şehre gelen Yusuf’un, ondan çok önce şehre yerleşmiş Mahmut’a anımsattığı, ne kadar kaçmaya çalışırsa çalışsın onda uyandırdığı duygu tam da buydu: “Ben senin taklidinim. Ne kadar kaçmaya çalışırsan çalış, taşradan hiç çıkamadın aslında”.  

Merkezin kendisine dair algısının da pekâlâ özgün bir yan taşımayabileceği, taşranın merkezin kendi asıl köklerini ona anımsatarak bu ağırlığa yeni bir boyut eklediği bir çatışma alanı doğar böylelikle. Anneden bir türlü kopamamış, belirli bir dönemde çakılıp kalmış bir halet-i ruhiyeyle karşı karşıyayızdır artık. Nurdan Gürbilek, taşra sıkıntısını ele aldığı yazısında yukarıdakine benzer bir metafora başvurur. Taşradan gitme isteği içinde yanıp tutuşan, uzakta yanıp sönen, parlayıp yiten ışığın vaadiyle yaşayan ama bunu başaramayan çocuk için “annesinin eteğine yapışıp kalmış” benzetmesini yapar Gürbilek. Anne ile çocuk arasındaki simgesel bütünlük çoktan bozulmuş olmasına rağmen, çocuğun ona geri döndüğünü, anneye yapışıp kaldığını, ama bu kez anneye yazgılı kalmanın, ondan uzaklaşamamanın sıkıntısıyla yaşamaya mahkûm olduğunu vurgular. Anne ve taşra arasında kurulan bu ilişki gerçekten anlamlıdır. Nitekim Ali Çolak, Gürbilek’in belirlemesini doğrularcasına, günlük bir gazetede yayımlanan yazısına, “biz taşralı çocuklar, yazları annemize gideriz” diye başlayacaktır.

Ara sıra yaz tatillerinde ziyaret edilen anne, çoğunlukla sağlık sorunları için şehre konuk olan uzak akrabalar, postaneden taşradaki aile bireylerine havale edilerek gönderilen ve herkesin dört gözle beklediği para, kasabadan bir otobüse verilerek yollanan mevsimlik yiyecekler; şehirden yüzleri hiç görülmemiş yeğenlere gönderilen hediyelik eşyalar, atılmaya kıyılmadığı için taşradaki akrabalara yollanan eski giyecekler; çoğunlukla önemli bir tanıdığın ölümüyle apar topar gidilen, bir sabah kasabanın yoluna inen eli bavullu öznenin yeniden göz göze geldiği taşra. Öznenin, kapağı attığı merkezde sıkça karşısına çıkan, tıpkı merkezin her zaman kendisini biçimlendirmesi gibi şimdi kendisinin de merkeze aynı etkide bulunduğunu, ama merkezi biçimlendirdikçe kendisinin de biçim değiştirdiğini, dolayısıyla rakibiyle kendisi arasındaki izin bir fark bırakmamacasına silikleştiğini gördüğü taşra.

Alfredo’nun nasihatine uyup uzun yıllar kasabaya geri dönmez genç adam.  Üstelik gittiği yerde ünlü bir yönetmen olmuştur. Ama içindeki boşluk hissi bir türlü kapanmamış olan Salvatore, “Cennet Sineması” filminin sonunda Alfredo’nun cenaze törenine katılmak için evine, kasabaya geri döner. Evde fark ettiği ilk şey, otuz yıl önceki odasının bıraktığı gibi durduğudur. Oda hiç ellenmemiş gibi öylece durmaktadır.  

TÜRK ROMANINDA ÖĞRETMEN TİPİ

Öğretmenler, Cumhuriyet’in ilk yıllarından itibaren toplumun modernleşmesi, bu modernleşme hamlesinin süreklilik kazanmasında ana güç olarak tasarlandılar. Cumhuriyet değerlerinin topluma ulaştırılmasında, toplumun yeni bir değerler bütünü etrafında yeniden şekillendirilmesinde, yeni rejimin öngördüğü aydınlanma felsefesini yaymak için en kullanışlı sınıfların başında öğretmenlik geliyordu. Bu atılımın en önemli ayaklarından biri Köy Enstitüleri ise, bir diğeri de hiç şüphesiz Türk edebiyatı oldu. Bu dönemde yazılan romanlar aracılığıyla hem yeni bir insan tipinin çerçevesi çizildi, hem de bu tipin bir model olarak dolaşıma sokulmasının yolları arandı.  

Cumhuriyet sonrası Türk romanında Cumhuriyet kazanımlarıyla donatılmış öğretmen tipinin 80’li yılların başına kadar önemli bir yer tuttuğu görülür. Pek çok romancı Cumhuriyetin bu yeni değerler bütününü topluma ulaştırmanın bir yolu olarak romanlarında çoğu kez idealist öğretmen tiplerine yer verirken, yeni rejimin önünde engel olarak gördükleri tehlikeleri de bu tipin karşısına yerleştirmiş, böylelikle bu olumlu ve olumsuz kahramanlar aracılığıyla yeni toplumun sağlıklı bir inşasını hedeflemişti.  

Cumhuriyet Sonrasında Öğretmenler

Eserlerinde öğretmen tipine yer vermiş, romanın ağırlığını bu tipe yüklemiş, Cumhuriyet değerlerini bu öğretmen tipinin sunduğu imkânlarla anlatmayı denemiş pek çok romancıdan söz edilecekse, bunların başında hiç şüphesiz Reşat Nuri Güntekin gelir. “Çalıkuşu”, “Yeşil Gece” ve “Acımak” romanlarında üç ayrı öğretmen tipine yer verir yazar. “Çalıkuşu” romanında, nişanlısı Kâmran’dan ayrılan Feride’yi, İstanbul’u terk edip Anadolu yollarında idealist bir öğretmen olarak görürüz. Güntekin, yalnızca bir hikâye anlatmakla kalmaz bu romanda, “Feride” aracılığıyla gelmekte olan idealist insan tipinin bir örneğini de verir. Aynı çabaya “Yeşil Gece” romanında da devam eder yazar. Romanın merkezine birbiriyle çatışmalı iki dünya görüşünü oturtan Güntekin, temel tezlerini kanıtlamak için yine bir öğretmen tipine başvurur. Kasaba medresesine devam eden koyu dindar Ali Şahin, tahsilini ilerletmesi için İstanbul’a gönderilir. Ancak İstanbul’daki medresede aradığını bulamaz ve Darülmuallimine girerek “yeni bir din gibi gördüğü” öğretmenlik mesleğini tercih eder. Reşat Nuri Güntekin’in bu kategorideki üçüncü romanı “Acımak”ta, katı olmasına rağmen Cumhuriyet’in değerlerini daha da ileri taşımak isteyen Zehra’nın şahsında bir öğretmen portresi daha çizer.

Halide Edip Adıvar’ın 1926 yılında yayımlanan “Vurun Kahpeye” adlı romanında, yine bir öğretmen dolayımıyla Cumhuriyet rejiminin yaşadığı zorluklar ve içeride savaşılması gereken unsurların bir fotoğrafı çıkarılır. Kız Öğretmen Okulu’nu bitiren Âliye, bir Batı Anadolu kasabasında öğretmenliğe başlar. Roman kahramanı, Cumhuriyet değerlerine sıkı sıkıya bağlı bir öğretmen olarak kasabada gördüğü olumsuzlukları değiştirmeye çabalar. Kuva-yı Milliye taraftarı Âliye, kasabadaki dinsel kökenli inanışları değiştirmek isterken de (benzer romanlarda sıkça karşımıza çıktığı gibi) önünde bir engel olarak kasabanın ileri gelenlerini bulur ve romanın sonunda hakkında çirkin dedikodular çıkartılarak vahşi bir şekilde öldürülür. Halide Edip’in bir diğer öğretmen konulu romanı da “Tatarcık”tır. Tatarcık lakaplı Lale, babasız kaldıktan sonra köylüler tarafından dışlanır ve en nihayetinde de buna tepki olarak okuyup İngilizce öğretmeni olur. Osmanlı’dan Cumhriyet’e geçişte eski-yeni çatışmasından bilginin önemine inanarak çıkan Lale’nin şahsında yeni dönemin önemine odaklanır yazar. Ama “Tatarcık” romanında, köy içinde bisikletle dolaşan, köylülere davranış adabı öğretmeye çalışan, zengin köylülere İngilizce öğreten Lale’nin karşısına yine köylüler dikilir.

Köyün Öğretmenleri

40’lı yıllara gelindiğinde, Cumhuriyet sonrası Türk romanında öğretmen tipinin hâlâ çok baskın bir şekilde varlığını korumaya devam ettiği görülür. Vedat Nedim Tör’ün 1943 yılında yayımlanan “Resim Öğretmeni” romanında bir Anadolu kasabasına atanan resim öğretmeni Mehmet’in başından geçen hikâyelere yer verilir.  Samim Kocagöz’ün “Bir Şehrin İki Kapısı” adlı romanında Cumhuriyet ile onun karşısındaki feodal unsurlar arasındaki çatışma Ömer Türkeş’in ifadesiyle “öğretmenden yansıyan ışık” altında anlatılır. Sunullah Arısoy’un “Karapürçek” adlı romanı ise  tematik olarak ilk dönem romanlarını andırır. İlk dönem romanlarındaki olaylar daha çok yeni rejim ile bu rejimin değerlerine direnç gösteren eşraf arasında geçerken, “Karapürçek” romanında olduğu gibi roman konusu CHP iktidarının son dönemi ile DP muhalefetinin gelişme döneminde hayat bulur. Keza, Cevdet Kudret’in “Havada Bulut Yok” adlı romanı da aynı atmosferde yayımlanır. “Havada Bulut Yok”un kahramanı Süleyman öğretmen, sadece atandığı Anadolu şehrinin halkıyla sorun yaşamaz, yeni yönetimle de bir türlü uyuşamaz ve görevinden ayrılmak zorunda kalır.

Döneme asıl damgasını vuran romanlar ise 1950 yılında Mahmut Makal’ın “Bizim Köy” adlı kitabının yayımlanması ile başlar. Köy Enstitüleri’nin kurulmasının ardından bu girişimin meyveleri toplanmaya başlamış ve yoğun şekilde Cumhuriyet değerleriyle donatıldıktan sonra köylerine öğretmen olarak geri gönderilen köy kökenli yazarlar, bu dönemde yazdıkları romanlarla “Köy Romanı” akımın da başlamasına sebep olacaktır. Böylelikle Köy Enstitülü romancılar sayesinde Türk edebiyatında yeni bir öğretmen tipi de doğar. Fakir Baykurt’un “Onuncu Köy” romanı bu öğretmen tipine iyi bir örnek olarak gösterilebilir. “Onuncu Köy”ün öğretmeni sadece köydeki taassupla savaşmak zorunda kalmaz, bürokrasiyle de farklı bir  kavgaya girişmek zorunda kalır. Keza, Baykurt’un bir diğer romanı “Kaplumbağalar”da da benzer bir tema yenilenir. Ümit Kaftancıoğlu’nun “Tüfekliler” adlı romanında ise, ilk dönemin öğretmenleri destekleyen, onları rejimin ışığını yurdun her tarafına taşıyacak neferleri olarak gören anlayışından uzakta, Prof. Dr. Şevket Toker’in deyişiyle “devletin eğitime, öğretime ve öğretmenlere ilgisizliğini” gösteren yeni bir anlayışla karşılaşırız.

Birinci dönem romanlarda bütün olumsuz tiplerin genellikle mutaassıp çevreler arasından seçildiği görülür. “Yeşil Gece” romanının kahramanı Ali Şahin, Hafız Eyüp’le baş etmek zorunda kalırken, “Vurun Kahpeye” romanının Âliye’si Hacı Fettah’ın zulmüne maruz kalır. İkinci dönem romanlarda ise ilk dönemde hep bir olumsuzlukla yan yana gösterilen “imam” tipinin yanına bürokrasi de eklenir. Aydınlanmanın önüne engel olarak dikilen sadece mutaassıp çevreler değildir artık. Bu dönem romanlarında köy ağası, parti temsilcisi, hatta kaymakamlar bile bu ilerlemenin önündeki engeller olarak sıralanır.

Buna ek olarak dönemin romanlarındaki öğretmen tipini başka tür sorunlarla boğuşurken de görürüz. Bunların başında da, daha çok Anadolu’yu ilk kez görmüş öğretmenlerin karşılaştıkları tablo karşında duydukları ürperti gelir. Dönemin roman kahramanları daha önceden tahayyül ettikleri Anadolu’yu çok daha zor koşullarda bulmuş olmanın şaşkınlığı içinde, (biraz da bu yerleşim birimlerinde yaşadıkları iletişim sorunundan ötürü) mektup veya günlüklerine bu şaşkınlıklarını dökerler. Her iki dönem romanında da karşımıza çıkan bir diğer ortak şikayet de bu roman kahramanlarının sıklıkla cinsellikle ilgili bir takım suçlamalara maruz kalmalarıdır. Özellikle kadın kahramanların köy veya kasabada attıkları her adım cinsel kökenli bir iftira ile gölgelenir. “Vurun Kahpeye” romanının öğretmen kahramanı Âliye recm edilir, “Karapürçek”in öğretmen kahramanı bir köylü kızını alıkoymakla suçlanır, , “Havada Bulut Yok”un kahramanı Süleyman öğretmen dul bir kadınla beraber olduğu iftirasıyla karşılaşır, Kemal Tahir’in “Bozkırdaki Çiçek” romanının kahramanlarından Emine öğretmen köylüler tarafından dağa kaldırılır, Aka Gündüz’ün “Bir Şoförün Gizli Defteri”ndeki öğretmen cinsel taciz suçlamasıyla görev yaptığı yerden sürülür.  

Aydınlanma Metaforunun Kararması

60’lı yılların sonuna kadar Türk romanındaki öğretmen tipi, Cumhuriyet rejimimin Anadolu’ya ışık düşüren, aydınlanma felsefesinin asli dinamiklerinden biri olarak görülürken, bu tarihten sonra yazılan üç romanda yeni bir öğretmen tipinin doğduğu söylenebilir. Sadece kendisiyle değil, Cumhuriyet’in savunduğu kimi değerlerle de yüzleşen, bu politikanın uygulanmasındaki bir takım sıkıntıları sezen, yaşanan sıkıntıları belgeleyen ve fazlasıyla idealist birinci ve ikinci dönem romanlarının aksine Cumhuriyet’in kimi uygulamalarıyla hesaplaşan yeni bir öğretmen tipi çıkar karşımıza. Adalet Ağaoğlu’nun 1973 yılında yayımlanan “Ölmeye Yatmak” romanı yukarıda yapılan sınıflamadaki son halkanın en etkileyici kitaplarından biridir hiç şüphesiz. Roman kahramanı bu sefer bir doçent olarak karşımıza çıkar. Bu panoramik romanda, bir otel odasında “ölmeye yatan” Aysel’in zihninden Cumhuriyet tarihinin uzun ve eleştirel bir kesitini görürüz.

Türk romanındaki en ayrıksı öğretmen tipi ise hiç şüphesiz Ferit Edgü tarafından yazılır. Yazarın 1976’da yayımlanan “Kimse” ve bu romanın hemen ertesinde yayımlanan “O” romanlarında o güne kadar Türk romanında karşımıza çıkan öğretmen tipinden apayrı bir öğretmenle karşılaşırız.  Edgü, “O” romanında, “Kimse”deki tanıklığı daha da ileri taşıyarak görev yaptığı köy ile kendi arasındaki dil problemini çözmeye çalışan, bu ilişkiden yeni bir dil doğurmak isteyen bir öğretmen tipi çıkarır karşımıza. Öğretmen tipini romanın odağına oturtmuş bütün Türk romanlarında, Anadolu’ya ışık götüren, Anadolu insanını aydınlatılmaya muhtaç olarak çizen Türk romancılarının aksine, Edgü’nün roman kahramanı aydınlatmaktan öte, bambaşka bir mantıkla yaşayan bu insanları anlamaya ve onlarla anlaşmaya çalışan bir öğretmendir.  

Her ne kadar Türk edebiyatına dahil edemesek de, romanın konusu Türkiye’de geçtiği ve bağlamı bir şekilde etkilediği için son bir romandan daha söz etmemiz gerekiyor. Kürt yazar Hesenê Metê’nin yazdığı ve Türkçe’de “Ecinni Labirenti” adıyla yayımlanan “Labîrenta Cinan” adlı eserinde karşımıza çıkan öğretmen tipi, aydınlanma metaforu olarak görülen öğretmenin giderek nasıl bir bağlama yerleştiğini göstermesi bakımından ilginç veriler sunar bize. 

“Ecinni Labirenti”nde, günün birinde tayini başka bir köye çıkan genç öğretmen Kevanot'un, yanına Kürtçe’den başka dil bilmeyen eşi Nergis'i de alarak, Türkiye’nin doğusunda yer alan ve delilerin köyü olarak bilinen köye yerleşmesi anlatılır. Romanın ilk bölümü bu tür romanlarda sıklıkla tekrar edilen, köylüleri aydınlatma, onlara rehber olma gibi motiflerle benzerlik gösterir. Ancak, benzer romanlarda bir aydınlanma figürü olarak gösterilen öğretmen tipi bu romanda giderek tersi bir işlev görür. Romanın başında olumlu bir tip olarak gösterilen öğretmen, sonunda köylülerden daha çok 'oralı' hâle gelir ki, deli diye addedilen öğretmenin kendisi olur. Gerçekten de öğretmen, sonraları, köye ilk geldiğinde karşı çıktığı kuş avına çıkar, çocuklarla akla hayale gelmeyecek oyunlar oynar, köylülerle elini kaynar suya sokup sokamayacağına dair iddialara girer, giderek cin-peri masallarından en fazla etkilenen kişi hâline gelir. Girdiği ve bir türlü çıkamadığı labirentin sonunda da, köylülerin şikâyeti üzerine, akli dengesini yitirdiği gerekçesiyle görevden alınır. Öyle ki, romanın sonunda Kevanot öğretmeni anlayan, yaptıklarına hak veren tek kişi köyün 'resmi' delisi Guzî olur. Bir bakıma aydınlanma metaforunun kendisi aydınlatılmaya muhtaç hâle gelir.

İlk dönem romanlardaki öğretmen tipini ketleyen, onu çeşitli sıkıntılarla karşı karşıya getiren, onu tehdit eden sıkıntılar hep dışarıdan gelirken, günümüze yaklaştıkça bu tehdit içeriden de, kişinin kendisinden de gelmeye başlamıştır artık. Çünkü, bu “iç” aynı zamanda programlı ve değişmez bir değerler bütününden oluşmaktadır. Bir bakıma, karşısındakini olumlu anlamda değiştirmek isterken kendisi bir olumsuzluğa ilerleyen, sürekli olarak dar bir çerçeveye hapsedilen, özgürleştirmek isterken kendi özgürlüğünü de yitiren bir figürle karşılaşırız giderek. Şerif Mardin’in, bizi öğretmenin sarmalandığı değerler bütününün niteliği üzerine düşünmeye davet ettiği ünlü “öğretmen imama yenildi” açıklamasını da bu bağlamda okumak faydalı olur görüşündeyim. Şerif Mardin’in bahsettiği yenilgi sadece dışsal bir olgu değildir belki de. Edebiyatın bize pek güzel bir şekilde gösterdiği gibi, sadece bir roman kahramanı olarak değil, toplumsal yaşamın önemli bir parçası olarak öne çıkan öğretmen tipindeki erozyon üzerine de düşünmeli kanımca.

Milliyet Sanat Dergisi