TAŞRADAN GİTMEK

Giuseppe Tornatore’nin Türkiye’de “Cennet Sineması” adıyla gösterilen “Nuovo Cinema Paradiso” filmini izleyenlerin hatırlayacağı bir sahne vardır. Küçük bir kasabada sinema aşkıyla yanıp tutuşan Salvatore, ya da filmde sık sık çağrıldığı adıyla Toto, annesinden gizlice girdiği sinemanın izleyicisiyken zamanla makinistliğe terfi eder. Bu terfide hiç kuşkusuz sinemanın tek makinisti Alfredo’nun sinemada çıkan bir yangından sonra gözlerini kaybetmesinin de payı vardır. Adım adım, Toto’nun çocukluktan ilk gençliğe adım atışına tanık olduğumuz “Cennet Sineması” filminin kopuş noktası Salvatore ile Alfredo arasındaki bir diyalogda yatar. Alfredo, belki de zamanında kendisinin yapmaya cesaret edemediği, içinde ukde kalan, sonuçlarını yakından bildiği bir uyarıda bulunur çocuğa. Artık askerliğini de yapmış bir genç çocuk olarak Salvatore’ye, yaşadığı kasabada “bir şey olmanın” imkânsızlığını hatırlatır. Kasabadan uzaklara gitmesini, bir daha geriye dönmemesini, annesiyle kız kardeşini görmek için bile geri gelmemesini salık verir. Gençken terk edilmezse bir daha bu cendereden [kasabadan] kurtulamayacağını, eğer kasabada yaşamaya devam ederse en fazla kendisi gibi sıradan bir makinist olacağını, deyim yerindeyse “ne uzayıp ne de kısalacağını”, bir şeyler başarmak istiyorsa bunun yegâne yolunun kasabadan ayrılmak olduğunu vurgular. Genç adamı ikna etmek için de en vurucu cümlesini sona saklar: “Git buradan Toto. Ben artık seninle konuşmak değil, senin hakkında konuşmak istiyorum” diyecektir Alfredo.

Genellikle kasabayı boydan boya ikiye bölen, defalarca yamandığı halde her seferinde tam da yamandığı yerden sapır sapır dökülen, sağını solunu oto tamircileri ve küçük büfelerin mesken tuttuğu, her tarafına patlamış kamyon lastiklerinin saçıldığı, üzerinden her gün onlarca yolcu otobüsü geçmesine rağmen bu otobüslerin bir tek yolcu bindirip indirmek için durduğu kasabanın yolu, taşrada yaşayan her çocuk için önemli bir vaat olarak durur.

Bu vaade eşlik eden arzunun yakıcılığında, taşranın daraltan ve boğan tekdüze yaşantısı olduğu kadar, bu vaadi durmadan kışkırtan merkezin de payı vardır. Tanıl Bora’nın, “Taşraya Bakmak” adlı kitapta belirttiği gibi “İstanbul [veya tüm diğer önemli merkezler] bir imge olarak çoğaltıldıkça” merkezin halesine, imkânlar ve vaatler dünyasına yapılan bu yolculuk çağrısı her seferinde yeniden tekrarlanmaya devam eder. Darlığın ve boğuntunun, kasvet ve tekdüzeliğin, kenarda kalmışlık ve eksiklik bilincinin kasabanın ortasından geçen otobüslerden birinin yolcusu olmakla, taşranın sınırları dışına çıkışın sağlanmasıyla, kasaba tabelasını geride bırakmakla giderileceği düşünülür çoğunlukla. Ama çocuklukları taşranın görünür ve görünmez elleriyle sarmalanan, bu sarmaldan hayatlarının şu veya bu döneminde kurtulmaya çalıştıklarını hatırlayanlar, önlerine her seferinde en çok annenin, baba veya kardeşlerin, olmazsa arkadaşların, ya da bir sevgilinin dikildiğini de hatırlayacaklardır.

Üstelik, “dur” çağrısını yenileyen sadece aile bireyleri ve arkadaşlar da değildir. Taşra da aynı çağrıda bulunur ve hep bir ikilik hali olarak öznenin karşına dikilir genellikle. Aynı anda hem imkânı hem imkânsızlığı, hem huzuru hem huzursuzluğu, hem olma isteğini hem de bu istek karşısındaki yetmezlik hissini bir arada sunar özneye. Birbirini kamçılayan, birbirini doyuran, ama aynı zamanda durmadan birbirini ketleyip çelen bir ikilik hali. Bu ikilik halinin bir tür yolculuk çağrısıyla bölüneceği, bir an önce feraha çıkılacağı üzerine kuruludur bütün algı. Taşradan gitmenin, tozlu yolları ve yeksenak sokakları geride bırakmanın sayesinde bir tür “ruhsal selamete” varılacağı düşünülür. Oysa taşradan hem kopuşun, hem de dönüşün göründüğü kadar kolay olmadığı unutulur genellikle.

Nurdan Gürbilek, “Yer Değiştiren Gölge” kitabında yer alan “Taşra Sıkıntısı “ başlıklı denemesinde, kelimenin kendisine sadece mekânsal bir anlam yüklemeden, taşranın aynı zamanda ruhsal bir duruma tekabül ettiğini belirtir. Canetti’nin deyişiyle, “insan ruhunun taşrası”, mekânın değişimine rağmen kolay kolay yerinden edilemez gibi durur. Yıkandıkça geçmeyecek, durmadan daraltmaya, boğmaya devam edecek bir ruh durumu. Ömer Madra’nın saptamasıyla, “ancak genetik mühendisliğiyle giderilebilecek bir olgu”. Bu olguya edebiyatın son yıllarda epey uzak durduğu, pek fazla önemsenir bulmadığı aşikâr. Belki kısmen öykü ilgi duyuyor bu olguya ama roman için aynı şey söylenemez (Cemil Kavukçu özel bir  örnek olarak anımsanabilir belki. Kavukçu’nun öykülerinde taşra yoğun bir atmosfer olarak öne çıkar). Edebiyatın bıraktığı bu boşluğu son dönem Türk sineması dolduruyor daha çok. Örneğin, Nuri Bilge Ceylan’ın “Uzak” filmi tam da insan ruhunda bir türlü kapanmayan bu ruh haline adanmış gibidir. Taşradan çıkmayı başarıp şehre yerleşmiş Mahmut ile taşradan gelip Mahmut’a konuk olmuş Yusuf’un film boyunca aslında taşraya özgü bir kaygıyı dillendirdikleri, taşradan çıkış eyleminin her iki kahraman için de başarısızlıkla sonuçlandığını görürüz. Vaadin çağrısına kulak verilmiş ama sonuçta mekân değişimine rağmen o bir türlü dinmeyen kasvet ve boğuntunun film boyunca devam ettiği görülür.

            Bu kadarla kalsa iyi. Taşraya eşlik eden bütün imgelerden kurtulmak için yola koyulan özne, yolun sonunda erişmek için onca çabaladığı vaadin sanıldığı kadar özgün olmadığını da fark edecektir. Şükrü Argın, “Taşraya Bakmak” kitabında yer alan “Taşraya içerden bakmak mümkün müdür?”  başlıklı önemli makalesinde, tam da bunu vurgular: “Taşra, bizatihi kendisi kopya olan bir merkezin kopyasıdır; elbette daha silik –ancak nihayetinde tıpkı merkezin kendisi gibi- bir kopyadır ve her karşılaşmada merkeze öncelikle bu gerçeği anımsatır: Ben de tıpkı senin gibiyim”. 

             Orhan Pamuk’un aktardığına göre, Oğuz Atay, bir yerde, “Ben bir şeyin taklidiyim, ama neyin taklidi olduğumu unutmuştum” demektedir. Merkez taşraya karşı, ya da taşra kendisini kuşatan haleye karşı söz almaya başladığında, her ikisinin de fena halde birbirini andırdığını; kendisinin de en başından beri bu taklit öğenin bir parçası olduğunu fark eden, bu durumu “çocuk kalmışlık”la, “bir türlü büyümemişlik”le ilişkilendiren Oğuz Atay’sa, taşra ve merkez arasındaki, başka bir deyişle “asıl ve suret” arasındaki taklit unsurunu ve bunun modernleşme tarihimizle olan ilgisini gören bir diğer önemli yazar da Orhan Pamuk’un kendisi olmuştur hiç şüphesiz. Pamuk’un romanlarında, asıl ve suret arasındaki ilişki sürekli bir biçimde ana sorunsallardan biri olarak öne çıkar. Bu soruna her zaman önemli bir ruh durumu da eşlik eder şüphesiz. Orhan Pamuk’un romanlarındaki kimi özneler, kendisi olmak için yanıp tutuşurken, tıpkı Oğuz Atay’ın sözlerinde olduğu gibi, gerçekte kim oldukları konusunda da güçlük çekmektedir. Örneğin, “Kara Kitap”ta yer alan “Bedii Ustanın Evlâtları” başlıklı bölümde, yaptığı vitrin mankenleri fazla yerli bulunduğu için rağbet görmeyen Bedii Usta’nın oğlu, (babanın bir taklidi gibi) “Babam, insanımızın bir gün başkalarını taklit etmeyecek kadar mutlu olabileceğinden umudu kesmedi hiç” demektedir. Özne mutsuzdur, çünkü kendisinin de başkasının bir taklidi olduğunun bilincindedir hep. Nuri Bilge Ceylan’ın edebiyat hanesine yazılabilecek “Uzak” filminde de benzer bir rahatsızlık vardır. Kasabadan şehre gelen Yusuf’un, ondan çok önce şehre yerleşmiş Mahmut’a anımsattığı, ne kadar kaçmaya çalışırsa çalışsın onda uyandırdığı duygu tam da buydu: “Ben senin taklidinim. Ne kadar kaçmaya çalışırsan çalış, taşradan hiç çıkamadın aslında”.  

Merkezin kendisine dair algısının da pekâlâ özgün bir yan taşımayabileceği, taşranın merkezin kendi asıl köklerini ona anımsatarak bu ağırlığa yeni bir boyut eklediği bir çatışma alanı doğar böylelikle. Anneden bir türlü kopamamış, belirli bir dönemde çakılıp kalmış bir halet-i ruhiyeyle karşı karşıyayızdır artık. Nurdan Gürbilek, taşra sıkıntısını ele aldığı yazısında yukarıdakine benzer bir metafora başvurur. Taşradan gitme isteği içinde yanıp tutuşan, uzakta yanıp sönen, parlayıp yiten ışığın vaadiyle yaşayan ama bunu başaramayan çocuk için “annesinin eteğine yapışıp kalmış” benzetmesini yapar Gürbilek. Anne ile çocuk arasındaki simgesel bütünlük çoktan bozulmuş olmasına rağmen, çocuğun ona geri döndüğünü, anneye yapışıp kaldığını, ama bu kez anneye yazgılı kalmanın, ondan uzaklaşamamanın sıkıntısıyla yaşamaya mahkûm olduğunu vurgular. Anne ve taşra arasında kurulan bu ilişki gerçekten anlamlıdır. Nitekim Ali Çolak, Gürbilek’in belirlemesini doğrularcasına, günlük bir gazetede yayımlanan yazısına, “biz taşralı çocuklar, yazları annemize gideriz” diye başlayacaktır.

Ara sıra yaz tatillerinde ziyaret edilen anne, çoğunlukla sağlık sorunları için şehre konuk olan uzak akrabalar, postaneden taşradaki aile bireylerine havale edilerek gönderilen ve herkesin dört gözle beklediği para, kasabadan bir otobüse verilerek yollanan mevsimlik yiyecekler; şehirden yüzleri hiç görülmemiş yeğenlere gönderilen hediyelik eşyalar, atılmaya kıyılmadığı için taşradaki akrabalara yollanan eski giyecekler; çoğunlukla önemli bir tanıdığın ölümüyle apar topar gidilen, bir sabah kasabanın yoluna inen eli bavullu öznenin yeniden göz göze geldiği taşra. Öznenin, kapağı attığı merkezde sıkça karşısına çıkan, tıpkı merkezin her zaman kendisini biçimlendirmesi gibi şimdi kendisinin de merkeze aynı etkide bulunduğunu, ama merkezi biçimlendirdikçe kendisinin de biçim değiştirdiğini, dolayısıyla rakibiyle kendisi arasındaki izin bir fark bırakmamacasına silikleştiğini gördüğü taşra.

Alfredo’nun nasihatine uyup uzun yıllar kasabaya geri dönmez genç adam.  Üstelik gittiği yerde ünlü bir yönetmen olmuştur. Ama içindeki boşluk hissi bir türlü kapanmamış olan Salvatore, “Cennet Sineması” filminin sonunda Alfredo’nun cenaze törenine katılmak için evine, kasabaya geri döner. Evde fark ettiği ilk şey, otuz yıl önceki odasının bıraktığı gibi durduğudur. Oda hiç ellenmemiş gibi öylece durmaktadır.